第一段跋文透露了此图的几条信息：一是款识被装裱师挖去，但一眼犹能识别出此为赵千里之手笔；二是绢已多毁损，树木山石多不可辨，而人物却历历可睹；三是此卷画法精工、品质绝奇，时人诵为“神品无上”。
其二：或疑此图当有《前赤壁》者，余谓未必然。《前赤壁》自“白露横江”数语外，皆议论，无可摹写。《后赤壁》文简于前而实景实情不啻十倍。画师欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。此图寻丈之间有江山万里之势，其人物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办，即出赵千里，亦其生平合作之最也。前辈风流韵度（土去皿）逐尘土，赖此少存其概，每良天佳月一展玩之，以当神游，自以为不减长公兹夕也。
第二段跋文解释为何没有《前赤壁图》，并再次评论此卷为赵伯驹平生力作，“人物之精工，水石之奇古，类非胜国后所办”。
其三：此卷于《赤壁后赋》语无一不具，愈玩愈见其工。长公尝谓凉天佳月即中秋兹游，岂其口实耶？二客不审何人，盖无是子虚之类。当时苏公谪黄门下士无一在坐，非黄、秦、晁、张等也。长公夫人亦殊有林下风。尝谓春月使人欢。欲令长公呼赵德麟辈饮花下者。其能畜斗酒以待不时固宜。至图长公登高冈、履危石、扁舟皓月放乎中流，一派天机荡漾，楮墨非神匠不能。惜余不及同事兹游少沾溉余沥也。
第三段跋文写其将图文一一对应，认为画师能作此者“非神匠不能”。
赵伯驹的《春山楼台图卷》被文徵明于嘉靖二十七年（1548）见到，有观吴伦旧藏赵伯驹《春山楼台图》卷并题。
赵伯驹《春山楼台图卷》，为宜兴吴大本之子题：“戊申三月，同友人游善权，因过吴氏之庐，讯其嗣君，因索观之。……为之击节，即欲效颦一二，恐未易窥其堂奥矣。是日，同观者汤子重、钱子孔周及外甥陆之箕，因并记之。”，嘉靖二十七年三月下浣。
文徵明见了友人所藏的《春山楼台图卷》，“为之击节”，想临摹一幅，可惜时间太匆匆，怕临不出精髓而作罢。可见文徵明评价赵伯驹“艺林中有千里，如山中有昆仑”是非常真诚的。
文徵明的侄子文伯仁（1502—1575）也是学习赵伯驹一路的画法，曾作《方壶图》，“重着色，全学赵千里，精细之极，亦复古雅，尤是布景卓绝，足称无上神品”。在设色与精细方面也都是学了赵伯驹的。
仇英（卒于 1552 年）也是受赵伯驹影响非常大的重要画家，董其昌（1555—1636）多次提到仇英与赵伯驹，如以下几条：
第一条：仇实父临赵伯驹《光武渡河图》，衷於李伯时《单骑免胄》与陈居中《文姬归汉》二图，之间位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一。
仇英临摹了赵伯驹的《光武渡河图》，董其昌评其“位置古雅，设色妍丽”，即使是一幅临摹品，也是“近代高手第一”。
第二条：仇十洲《蓬莱仙弈》乃冷谦本，谦学小李将军，所谓心死方得神活，仙家之秘藏也。仇实父以赵伯驹为之，自当远肖。董玄宰题。仇实父是赵伯驹后身，即文沈亦未尽其法。
仇英临一卷冷谦的《蓬莱仙弈图》，冷谦画学李昭道，仇英却用赵伯驹的笔法去临，却临得更像。董其昌认为仇英是赵伯驹再生，即使是文徵明和沈周（1427—1509），在这一点上也未必比得过仇英。第三条：李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。
在上述一条中，董其昌又拿元代的丁野夫和钱选做比较，认为在学习和把握赵伯驹画法方面，他们都不如仇英。
仇英的《桃源图》是历代以陶渊明的《桃花源记》为母题的绘画中较有代表性的作品，而这又与赵伯驹关系深远。
关于赵伯驹的《桃源图》，较早记载可见于王衡（1562—1609）的《缑山集》：
此仇实父摹赵千里《桃源图》，忆吾吴二三月间，湖中般螭桃与用里梨俱烂发如海云蒸霞，初日照雪，山中人往往取花瓣杂茶芽中待游客，而士女多旦夕醟酒虎阜片场，元肯以一苇航者，由是推之，虽桃源在前，渔人揖而入之，问津者亦不多见也。
王衡是明万历时期首辅王锡爵之子，明末清初著名书画家王时敏之父，他与仇英（1509—1552）几乎是同时代人。
稍后有《清河书画舫》记载赵伯驹有《桃源问津图》：严氏藏刘松年《西湖春晓图》，笔法秀美，设色古雅，堪与赵千里《桃源问津卷》相伯仲。
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