赵希鹄开列了一张青绿山水画家的名单，有王诜、赵大年、赵伯驹。他认为山水画本无金碧与水墨之分，关键在于心匠、布置。但是随着金碧山水的单线发展，有人往往因色彩而忘记山水画的心匠、布置，画中略无风韵，是不可取的。可见在两宋之交，青绿山水的发展出现了新面貌，即“心匠布置”和“风韵”。
赵孟頫与赵伯驹的关系主要建立在青绿山水画上，赵伯驹差不多是赵孟頫早年的青绿山水画老师，关于这一点，我们可以详细分析一下赵孟頫的几幅作品。
赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，历代著录皆有小注“仿赵千里着色横卷”，董其昌第一眼看时错认为是赵伯驹的，后来看了题跋才知道是赵孟頫的：
此图乍披之定为赵伯驹，观元人题跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后不复模拟，或见其杜机矣。董其昌观因题己酉九月晦日。
董其昌的意思是说赵孟頫的这幅画显示此时他仍然还在学习前人，等他成名后就不再有模拟的痕迹了，从中也可以看出一位画家学画的关键点。
这里有两点需要说明，一是如何句读“仿赵千里著色横卷”；二是董其昌所说的关键点是什么。
细读“仿赵千里着色横卷”，其断句应该是“仿赵千里着色，横卷”，意思是学习赵千里的设色法，形制是“横卷”。而不是“仿赵千里，着色横卷”。如此一来，就能理解画史上一些在画名下所写的一小行注释文字“仿赵千里著色某某”的，这多半是指此画学习了赵伯驹的设色法。董其昌看出了赵孟頫的学脉，识别出他学养中的赵伯驹成分，但是赵孟頫并没有学而止之，而是将从赵伯驹那里吸取的营养融化到自己的创作中，使一般人看不出痕迹，这是他的高明之处。
那么，为什么崇尚复古的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选一样，不是上溯二李，而是向一百多年前的赵伯驹学习？从赵孟頫临摹赵伯驹的《待渡图》来看，伯驹绘画的“极其精工”“设色虽浓而精神清润”应该是一个关键点。
赵伯驹的《待渡图》全名《秋江待渡图》，为竖挂长幅，赵孟頫与其子赵雍都有临本。据赵孟頫自跋云：
大德十一年正月（阙）日集贤学士朝列大夫赵孟頫为叔固摹《秋江待渡图》。
可知此画临于大德十一年（1307），是为李叔固而临摹。赵雍也在自跋里称此画是与其父同时临摹了赵伯驹的作品。孙承泽（1593—1676）先是得到了赵孟頫的临本，后又得到赵雍的临本，最后竟又得到了赵伯驹的原作。他在《庚子销夏记》里做了两次记录：
其一：余向有松雪《待渡图》，极其精工，盖仿其家伯驹之作。又得仲穆《待渡图》，自题同松雪临伯驹，是父子一时所作，俱获入目，乱后坐池上，陈山人持一画来售，乃伯驹《待渡图》，即松雪父子所临者，翰墨信乎有缘也。
孙承泽评赵孟頫的临本是“极其精工”，此四字评语与董其昌对赵伯驹的评价是一致的。
其二：《赵千里待渡图》，千里画在当时极为思陵所重，设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之，此《待渡图》高峰密樾，青翠欲滴，两岸之人，登舟者与牵骑而候者情景如见。上有晋府诸印，旧书画有其印者俱真迹，可观近代收藏赏鉴家也。
思陵指宋高宗赵构，史料称赵伯驹兄弟因战乱流落南方时，因兄弟俩的画好，被高宗赏识，并优待两位王侄。孙承泽认为赵伯驹的绘画整体上是“设色虽浓而精神清润”，从他所见到的赵孟頫临本可知“赵子昂山水全仿之”。而前文所谓“精工”，在此处当指画面再现细节的功夫以及用笔之精劲。
赵孟頫还有一幅《秋林散步图》，孙承泽在《庚子销夏记》中记载道：
子昂有《秋林散步图》，上以小楷书陶渊明《嬴氏乱天纪》一诗，计一百六十字，风格遒逸，为子昂最得意书，陈眉公题云：“松雪此图仿赵千里”。
陈继儒（1558—1639）在画上题的这一句比较有意思，或可作两方面来理解，一是无话可题，二是借此秀一把自己的“法眼”，说明自己能看出赵孟頫作品的“来头”。
赵孟頫还有一卷《瓮牖图》，现藏于台 北“ 故 宫 博 物 院”， 姚 公 绶（1423—1495）在该作品的尾跋中就把它鉴定为赵伯驹的作品：
因观陶文式所藏赵伯驹图一幅，兼诵前辈之作，末附此论，尚有待于知言者。
沈周（1427—1509）在随后的跋文中做了更正，他说：
余尝见钱舜举作此图，今又见是卷，运笔敷色，人指为松雪学士，非其手不能臻妙如此。岂舜举当时，亦爱此而仿为之耶 ？ 公绶先生鉴为赵伯驹，直其家制耳。至乎无谄无骄之意，又非胸中固有其象而后能言之。此是松雪度越人处，可不尚哉。
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