代表性画家有明代邢慈静、方维仪和清代徐燦、吴艮等。在仕女画题材的表现上，闺阁画家们受社会上盛行的文人仕女画风影响，更多地关注于作品所呈现出的通俗性、文学性、审美性，围绕着女性的仪态风情，创作出了许多表现女性文雅恬静之美的画作。如仇珠笔致精工秀丽的《女乐图》（故宫博物院藏）和《唐人诗意图》（台北故宫博物院藏）最具有代表性。
在反映男性生活方面的题材上，开放的男性世界对尚封闭于闺阁中的女性画家而言是陌生的。闺阁画家们既无亲身休验，又不稔熟文人生活，因此，很少有闺阁画家去进行该类题材的创作，一般仅为依样索图地描绘。如北京故官博物院藏明代周淑禧绘制的反映唐代士人打猎行途即景的《郊猎图》、清代任霞所绘《秋林策杖图》《人物诗意图》等。
山水画是闺阁画家们表现得最少的题材，这一点与妓女画家有些相似，其主要原因源于各种社会生活、伦理道德等因素使得她们生活范围缩小到足不出户的境地，不能像男性画家那样思路开阔地领略大自然的美景中，获取创作灵感。这无疑极大地降低了她们创作山水画的欲望。，在有限的女山水画家中，以明末黄嫒介、柳如是的艺术成就最高。
黄媛介出身于儒学之家，才情横溢，因命途多舛，一度靠卖山水画为生。其画追法元倪瓒简淡画风，推崇明董其昌的笔情墨趣，代表作有《虚亭落翠图》（上海博物馆藏）、《仿赵大年山水图》〈四川省博物馆藏）等。
柳如是早年为南京名妓，后归江南名士钱谦益。其写生山水代表作《月堤烟柳图》（故官博物院藏）是她在钱氏为她所建的花信楼中，被四周美景触动而趁兴创作。
▌创作态度引发画风差异
作为不同生活环境、文化背景下成长起来的闺阁画家和名妓画家，她们在创作态度及绘画风格上存在着很多差异。
闺阁画家深居内宅，有优裕、安定的生活保障，她们的艺术带有自娱性。
名妓画家必须靠自己的经营迎合八方来客，直接谋生于社会，她们大多以遣怀的态度来作画。
受自娱与遣怀的创作态度制约，闺阁画家与妓女画家在绘画风格上形成一定的差异。
在用笔上，闺阁画家行笔工整平稳，妓女画家运笔豪放爽快；设色上，闺阁画家作品多色彩，色调具清新典雅的娟秀之美，妓家的作品很少设色，多以白描勾勒，或以墨分五彩加以渲染，显示出朴素野趣之美；构图上，妓家的构思看似漫不经心，实内藏机巧，要比刻意经营位置的闺阁画家技高一筹。此外，闺阁画家注重对笔墨效果和物象情态的把握，与妓家通过在画上题诗作文，借物言志的作品相比，缺乏内涵的丰富性和深刻性（这种现象直到清中期以后才有所改观）。
闺阁和名妓画家的比较，可从有着明显身份转变的女性画家身上略窥一斑。
明代薛素素一度以才貌双全名满青楼，从良后曾为名士沈德符妾，现藏南京博物院的《吹箫仕女图》，便是她嫁沈氏后所作，画风工整细密，设色清雅，一变她为妓时所绘《兰竹图》（故宫博物院藏）“下笔迅扫，各具意态”横涂竖抹三两笔的写意画风。这种同一位作者表现出的两种不同画风，使我们更清楚地看到闺阁与妓家在表现方式上的差异。
▌题款上的差异
作为与文人雅士往来的妓家，为了表达超乎画面之外的个人的复杂情感，往往在表现自己画材的同时，在画上题诗，展示自己的诗才，宣泄情感。许多妓家，既是诗人，也是画家。
与之相比，深居闺中，只以绘画作为消遣的闺阁画家，落款时要比妓家简单得多，通常不在画上题诗作文，而仅落年款或名款。如，文俶，一般署款“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”“己巳夏文俶画”“天水赵氏文俶画”等。
由于不同的文化修养、创作目的，使得闺阁画家们在绘画上只注重笔墨和物态的把握，其作品和妓家题诗作文、借物言志相比，缺乏丰富性与深刻性。
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