画卷的最后，远山之外又出现了一座城池（图24），隐约的城墙，高耸的楼阁，层叠的建筑，朱墙雪檐，与开卷的巡检司城池相呼应，颇见画家的匠心。《雪景山水图》卷风格清逸简淡，格调静穆温润，在延续张复早年素朴粗简、法度谨严特点的同时，更加成熟，粗放简纵而沉稳老辣，不失为是晚年的代表作品。
《山水》扇面（图2），作于十七年后的崇祯三年（1630），是其极晚年的小品之作，款题：“庚午仲春为□□□写。张复时年八十有五。”钤朱文连珠印“元”“春”（图25）。画中山水树石环抱着一座红墙朱阁的寺院，水岸边两位正在交谈的文士似乎准备进入空亭歇息，又似乎打算穿过朱栏小桥抵达寺院之中。仲春时节，树木葱郁，生机焕发，张复以重墨点叶，以花青薄涂远山，以赭石罩染坡石，在尺咫小幅中，布局精致疏朗，用笔简括粗放，意境清新恬澹，给人纵笔洒脱、平淡天真之感。该扇面标明是为某人所作，但姓名字迹已涣漫不清。大约是折扇被使用过的原因，画面颇有磨损，但不影响对画境的欣赏。
张复这两件晚年的山水画作，虽没有直接点明是特定真景，但所绘景致无不映射着画家亲历山水的丰富体验与直观感受，特别是其中都重点描绘了寺观庙宇等人文景观以及人的活动，令观者身临其境、感同身受；巧合的是，作画的时间也与所画季节相符，显示出实境山水画的意蕴。
图24 张复，《雪景山水图》卷尾局部《城池》
图25 张复，《山水》扇面上张复款题与印章
03
张复实境山水画的贡献与意义
张复的晚年，正值董其昌所倡导的文人画风起云涌之际，以董其昌为代表的松江画派逐渐取代了吴门画派的重要地位。董其昌引领的晚明文人画，在继承北宋苏轼倡导的讲究学养、注重诗画关系、追求画外之意的士夫画传统以及元代赵孟頫推动的重视古意、以书入画的写意画之基础上，将所谓的文人业余身份、自娱自乐的作画心态、博学内敛的士气、逸笔草草不求形似的笔墨趣味，视作文人画的核心要素，并以人为划分的南宗山水画家作为师学典范。
董其昌的南北宗理论极大地影响了晚明至有清一代画坛，晚明之后的文人画，大多转向以临摹南宗大师的图式图谱、记背古人程式符号为主。许多文人山水画，实际上使用的是一种程式化的拼合方法，即将临摹记背的古人之山水树石符号要素搬前挪后、置左换右地组合在一起，形成一个画面，再题曰仿某某笔意。这样的山水画，虽然注重笔墨的表现力，然而其缺憾也是显而易见的：一是在画面整体布陈上显得呆板而概念化，缺乏实境绘画所具有的鲜活独特的感受与自然天成的意境；二是山水丘壑形象匮乏，缺乏丰富的变化与生动的气韵。实境山水画最大的长处在于：由于有亲历的独特感受，所以视角独特新鲜，形象别致生动，具有临摹之作无可替代的感人魅力；尤其在画面整体意境的表达上，既在情理之中，又出意料之外，很难以闭门书斋、苦心临摹、随意组合的方式编造出来。
在文人画勃兴之后，不仅松江地区、包括苏州等地的众多画家纷纷转向不重形似、轻视形神关系、以书法用笔入画、标榜写意、玩笔弄墨、一味师法南宗的文人逸品画风。在这种偏颇的绘画潮流下，与董其昌几乎是同时代人的张复，却能保持冷静的头脑，坚持王世贞所主张的既讲究绘画格法、又注重形神兼备、以神与境融为境界、以笔墨与实境相和为意趣的绘画观念，实属难得。
本文虽然只讨论了张复不同时期的几件作品，却仍可大致勾勒出其绘画发展的基本脉络。通过他与王世贞等文人学者鉴藏家的书画交游，亦可以多侧面地了解其画风特点与成就。张复最为重要绘画成就，是其实境山水画的创作，然而由于不合文人写意画的时风趣尚，张复的绘画艺术在身后一直受到忽视，仅将其视作晚明苏州画坛众多职业画家中的一员。重新审视与思考中国绘画发展的历史，张复作为一名不为晚明文人画潮流所左右、能够担负起延续唐宋绘画传统并有所贡献的布衣画家，应该得到后人足够的敬意与重视。当然，张复的实境山水画，并未达到完善的程度，倘若能够更好地淘咏古人的笔墨、更深刻地锤炼对山水真景的体悟，当会取得更大的成就。然而，遗憾总是存在的。
本文转载自
《中央美术学院美术馆藏精品大系 · 中国古代书画卷》
上海书画出版社 2018年5月出版
图片来源于中央美术学院美术馆及网络
注释
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